Do czasu przeczytania tego eseju[1] Milesa nie miałem pojęcia o istnieniu Davida Hockneya[2].

Kiedy zajrzałem do internetu, okazało się, że wielu artystów i krytyków, także w Polsce, polemizuje z nim, podziwia go lub wręcz zazdrości mu sukcesów. Nie znałem go wcześniej, bo sztuka nowoczesna to nie jest coś, co mnie interesuje najbardziej.

Hockney to malarz, rysownik, grafik, scenograf, a poza tym również krytyk i teoretyk sztuki, choć te role wykraczają poza jego twórczość artystyczną w ścisłym sensie.

Podobno bardziej sprawdza się jako krytyk niż malarz, choć nie mam tyle wolnego czasu, by to zweryfikować.

Z czego jest znany? David Hockney uchodzi za jednego z najważniejszych malarzy XX wieku. Jeśli wpiszesz w Google hasło „sławni brytyjscy malarze”, jego nazwisko niemal na pewno znajdzie się na liście.

W latach 60. był jedną z czołowych postaci brytyjskiego pop-artu.

15 listopada 2018 roku obraz Hockneya z 1972 roku, „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)[3]”, został wylicytowany w domu aukcyjnym Christie's za kwotę 90,3 miliona dolarów (z opłatami), stając się najdroższym dziełem sprzedanym przez żyjącego artystę. Znawcą sztuki nie jestem, zwłaszcza pop-artu, ale patrząc na ten obraz [wieje od niego nudą], utwierdziłem się w przekonaniu, że współczesna sztuka jest tak bardzo promowana bo to jest bezpieczna  pralnia pieniędzy. 

Obraz ma wymiary 2,1 m x 3,0 m, więc będzie to ponad 14 000 $ za 1 mm kwadratowy czy coś na podobę, o ile mnie kalkulator nie oszukuje. 

Zastanowiło mnie dlaczego jest taki sławny i promowany. I wiecie co? To co zwykle! Kojarzy się z branżą rowerową.

Miles w tej pracy nie zajmuje się Hockneyem jako artystą, a tylko krytyką jego teorii. Może to będzie ciekawe dla Państwa.

 

 

O talencie 

 

autor: Miles Mathis

Pierwsza publikacja 10.02.2005 r.

 

 

W odpowiedzi na teorię Davida Hockneya, według której rozwój sztuki wynikał z użycia soczewek, projekcji lub fotografii, dominują dwa główne typy argumentów.

 

Pierwszy z nich głosi, że kluczową przyczyną rozwoju artystycznego — w każdej epoce — jest wspieranie surowego talentu. W starożytnej Grecji, w renesansie i w wysokich kulturach Europy przed 1900 rokiem, wysoce utalentowane jednostki były zachęcane do działania i dobrze opłacane za realizację dużych i trudnych projektów. W średniowieczu — nie. Duże projekty miały głównie charakter zespołowy (jak budowa kościołów), a od jednostki oczekiwano większej pokory. Współczesnych artystów również nie prosi się o tworzenie ambitnych dzieł wykazujących wysoki poziom surowego talentu. Byłoby to sprzeczne z przekonaniami tej epoki.

 

Druga oferowana interpretacja głosi, że postępy w sztuce zawsze następowały równocześnie z postępami w innych dziedzinach, zwłaszcza w nauce. Zgodnie z tym argumentem, renesans był wynikiem szerokiego rozkwitu kultury. Odkrycia lub ponowne odkrycia takich elementów jak perspektywa, głębia pola, złożona kompozycja czy udoskonalenie użycia oleju lnianego jako spoiwa, pozwoliły artystom przezwyciężyć sztywność sztuki gotyckiej. Podobnie grecki renesans był skutkiem czynników kulturowych. To, co pozwoliło greckiej sztuce osiągnąć poziomy nigdy wcześniej nieosiągnięte w historii, to szeroki rozkwit kultury. Mówiąc konkretnie, zaawansowana nauka starożytnych Greków miała wpływ na artystów, a wszystkie „łodzie” – i sztuki, i nauki – unosiły się na tej samej kulturowo-naukowej fali. Wreszcie XIX wiek podaje się jako najnowszy przykład: czas, gdy wszystkie dziedziny kultury były doskonalone. Nauka rozkwitała, podobnie jak medycyna, przemysł, populacje itd. Wszystko to przyczyniło się do sztuki tworzonej w tym czasie.

 

We współczesnych badaniach pierwszy argument uznawany jest za raczej naiwny i redukcjonistyczny. Wydaje się z jednej strony rażąco uproszczony. Poza tym w dużej mierze pomija kulturę, a więc jest sprzeczny z dominującym dziś poglądem, że większość rzeczy jest w przeważającym lub całkowitym stopniu zdeterminowana przez kulturę. Z tego względu drugi argument jest preferowany. Ci, którzy dostrzegają słabości teorii Hockneya, częściej posługują się wersją drugiego argumentu jako przeciwwagą. Argument drugi jest o wiele bogatszy; pozwala powiedzieć dużo przy niewielkim wysiłku, ponieważ argumenty kulturowe przychodzą na myśl niemal automatycznie, po pięć naraz. Jest też mniej egocentryczny. Przypisuje zasługi nie jednostce, lecz możliwie najszerszej grupie — kulturze. Wreszcie, to zarówno współczesna, jak i tradycyjna mądrość. Renesans od dawna tłumaczono w tych kategoriach, od czasów Vasariego aż po dziś dzień. Vasari przypisywał więcej zasług indywidualnym artystom, niż dzisiejsi badacze skłonni byliby im przyznać; ale jeśli odejmiemy jego kwieciste pochwały pod adresem Michała Anioła i innych, łatwo dostrzec początki kulturowego wyjaśnienia już w samym renesansie.

 

Mimo to zamierzam dowieść, że różne postępy artystyczne nie mogą być logicznie wyjaśnione przez argument drugi. Argument pierwszy znacznie lepiej je tłumaczy. Dzieje się tak dlatego, że argument drugi tylko pozornie wydaje się bogaty. W rzeczywistości to właśnie on jest bardziej redukcjonistyczny i uproszczony. Jego bogactwo jest jedynie powierzchowne — wynika z mnogości dostępnych przykładów i tematów do omówienia. Innymi słowy, jest bogaty tylko dlatego, że kultura jest złożona. Jest o czym mówić. Można ten argument rozwijać w milion różnych kierunków. Ale oczywiście to nie ma nic wspólnego z prawdziwością argumentu. Argument nie powinien być preferowany ze względu na swoją bogatość, na liczbę rzeczy, które można na jego temat powiedzieć. Argument powinien być preferowany ze względu na spójność. A argument drugi jest niespójny.

 

Na pierwszy rzut oka argument drugi jest bardzo kuszący. Wydaje się logiczny, ponieważ wszystkie jego założenia są zarówno prawdziwe, jak i zgodne ze zdrowym rozsądkiem. Faktem jest, że rozwój artystyczny często szedł w parze z rozwojem naukowym i kulturowym. Faktem jest też, że istniało przenikanie się różnych nauk i sztuk, i że kultura bez wątpienia wpływa na wszystko, co się w niej znajduje. Dlatego łatwo jest wysnuć wniosek, że to kultura była przyczyną postępów w sztuce. To znaczy — artyści renesansowi byli lepsi, bo korzystali z lepszej kultury, takiej, która nauczyła ich perspektywy, dostarczyła im dobrych materiałów itd.

 

Jednak przy bliższej analizie ten wniosek zaczyna się rozpadać. Wniosek ten znacznie wykracza poza same założenia. Po pierwsze, postępy w sztuce nie zawsze szły w parze z postępami naukowymi i kulturowymi, a XX wiek jest tu najlepszym przykładem. Niezależnie od tego, co sądzimy o współczesnych rządach czy systemach gospodarczych, nie sposób zaprzeczyć, że XX wiek był najbardziej zaawansowany technologicznie i medycznie. Był również najbardziej zaawansowany, jeśli chodzi o równość szans — dawał niespotykane wcześniej swobody kobietom, dzieciom, mniejszościom, pracownikom, ubogim i wielu innym. A jednak sztuka się zdekonstruowała lub samo-zniszczyła.

 

To jednak nie jest najbardziej przekonujący kontrprzykład. Poważniejszy problem pojawia się, gdy przyjrzymy się okresowi między greckim renesansem a włoskim renesansem i próbujemy wyjaśnić powrót do naiwnej techniki. Mamy dość dużą pewność, że Grecy potrafili malować równie dobrze, jak rzeźbili, choć żadne arcydzieła artystów takich jak Apelles się nie zachowały. Czy malował jak Tycjan czy może nieco bardziej naiwnie jak Botticelli — to w tej chwili nie ma większego znaczenia. Uważam, że choć mógłby malować jak Tycjan, gdyby tylko chciał lub musiał, celowo wybierał bardziej stylizowaną formę — nawet w portretach. Powody tego przekonania przedstawię później; na razie wystarczy założyć, że Grecy osiągnęli poziom sztuki porównywalny z renesansem pod wieloma względami.

 

Jeśli to prawda, trudno jest wyjaśnić utratę tych umiejętności w średniowieczu. Zwyczaje się zmieniają, ale zdolności nie znikają tak łatwo. Mam dwa powody, aby tak twierdzić. Po pierwsze, wydaje się to sprzeczne z intuicją — zakładać, że umiejętność rysowania czy malowania mogła być częścią „ludzkiego pakietu” w jednej epoce, a kilka wieków później całkowicie zaniknąć. Czy gotyccy malarze i rzeźbiarze naprawdę zapomnieli, jak uważnie patrzeć na świat? Czy mogli stracić podstawową zdolność dostrzegania, że rzeczy bardziej oddalone wydają się mniejsze? Czy mogli zapomnieć, jak układać rzeczy w złożone aranżacje? Gdyby tak było, musielibyśmy sobie wyobrazić, że nawet ich kompozycje kwiatowe stały się proste i pionowe, że ich język stał się suchy i sztywny, a ich tańce – krótkie i mechaniczne. I musielibyśmy uznać, że wszystko to stało się, ponieważ nie byli już zdolni do niczego więcej. Że nagle zgłupieli — a potem, równie nagle, znów zmądrzeli, tylko dlatego, że ktoś odkrył na nowo perspektywę, odgrzebał stare posągi i zaczął czytać dawne księgi.

 

Drugim powodem, dla którego wątpię, że umiejętności mogą tak łatwo zaniknąć, jest to, że moje własne doświadczenie temu przeczy. Aby to wyjaśnić, muszę zrobić małą dygresję, bo zapewne zapytasz: „Jak osobiste doświadczenie może być kontrprzykładem dla ruchu historii lub teorii historii?” Właściwie całkiem łatwo. Doświadczenie osobiste zwykle nie jest uznawane za poważny argument, ponieważ wydaje się zbyt słabe w porównaniu z doświadczeniem kultury. Wiedza naukowa i kulturowa jest kompilacją i destylacją doświadczeń oraz odkryć tysięcy lub milionów osób. Powinna więc przewyższać każde doświadczenie osobiste. Ale to mogłoby być prawdą tylko wtedy, gdyby kultura była w stanie ocenić argument. W rzeczywistości kultura nie może tego zrobić. Kultura nie może przeczytać żadnej książki, dokonać rozróżnienia ani wyciągnąć pojedynczego wniosku. Tylko jednostki mogą to zrobić. Jeśli spojrzeć na dowolną teorię poznania z perspektywy jednostki, widać, że doświadczenie osobiste jest faktycznie najpewniejszą wiedzą ze wszystkich. Nie z powodów podanych przez Kartezjusza, ani z powodów idealistycznych (jak w idealizmie Berkeleya). Doświadczenie osobiste jest najpewniejsze, ponieważ jest jedynym zestawem faktów, które każdy z nas ma i które są weryfikowalne zarówno wewnętrznie, jak i zewnętrznie.

 

Mam na myśli to, że każdy z nas czerpie informacje z trzech możliwych źródeł: 

1) od zmarłych, 

2) od żywych, 

3) z własnego doświadczenia. 

 

Od zmarłych mamy historię, która zawsze może być zanieczyszczona przez innych zmarłych oraz żywych ludzi. Nie wiemy, czy ufać starym książkom, i nie wiemy, czy ufać żywym ludziom. Historia jest więc potencjalnie podwójnie skompromitowana. W książkach mogą być kłamstwa zmarłych, a żywi mogą kłamać na temat książek. Podobnie informacje od żywych są również podwójnie skompromitowane. Nawet jeśli żywi nie kłamią wprost, mogą się wykręcać, mieć swoje cele, mogą manipulować. A nawet jeśli są całkowicie skrupulatni i transparentni, mogą być źle wyedukowani przez zmarłych (książki) i żywych (nauczycieli), więc cała ich wiedza może być bezużyteczna.

 

Współcześni psychologowie mówią, że nasz własny mózg równie dobrze może nas okłamywać, jak inni ludzie, a logika sugeruje, że my możemy być tak samo źle wykształceni jak inni. Jednak argumentuję, że w analizie własnych myśli istnieje pewien stopień przejrzystości, którego nie ma nigdzie indziej. Nigdy nie zgodziłem się z twierdzeniem behawiorystów, że subiektywne doświadczenie jest najbezużyteczniejszą rzeczą dla nauki. Subiektywne doświadczenie innych ludzi może być bezużyteczne dla mnie jako naukowca, ponieważ to doświadczenie nie jest dla mnie weryfikowalne poza tym, co mówią lub robią. Ale moje własne doświadczenie jest weryfikowalne, bo mogę łatwo udowodnić zgodność między tym, co mówię, a tym, co mam w głowie. Mam bezpośredni dostęp do obu tych miejsc.

 

Powiesz, że ten bezpośredni dostęp jest dla ciebie jako czytelnika bezużyteczny. Jest, chyba że jest to to samo doświadczenie, które masz ty i możesz je zweryfikować, zaglądając do własnego umysłu. W takim wypadku staje się ono bardziej pewne niż cokolwiek innego. Zweryfikujesz moje stwierdzenie przez własny wewnętrzny system, co uczyni je twoją własną prawdą. Moja weryfikacja staje się twoją własną weryfikacją. W ten sposób dochodzi do prawdziwej zgody i zrozumienia w rzeczywistym świecie. I dlatego wspólne doświadczenie działa jako uzasadniony standard prawdy. [Nie w pełni uzasadniony — jako absolutnie pewny — ale uzasadniony jako mający dobre powody albo jako preferowany wobec tego, co jest ewidentnie mniej uzasadnione (np. przyjmowanie czegoś na słowo kogoś innego)].

 

Wracając do głównej tezy artykułu. Moje osobiste doświadczenie jako artysty przeczy historycznemu wyjaśnieniu artystycznych postępów w renesansie i regresji w średniowieczu. Przeczy temu, ponieważ wiem, że stan kultury nie miał absolutnie nic wspólnego z moimi wrodzonymi zdolnościami ani z moim postępem jako artysty. Moja ontogeneza nie powtarza filogenezy. Mój osobisty rozwój nie potwierdza historii sztuki. Wręcz przeciwnie, stoi z nią w sprzeczności. Jeśli kultura powoduje lub nawet wpływa na zdolności artystyczne, to można by oczekiwać, że artyści w każdej epoce muszą uczyć się sztuki od swojej kultury. Jeśli artyści renesansowi znali perspektywę, a gotyccy nie, to dlatego, że renesansowi artyści byli uczeni perspektywy. Gdyby nie byli jej uczeni, byliby jej nieświadomi, jak ich dziadkowie. Z drugiej strony, jeśli wiedza o perspektywie jest wrodzona, nawet u niektórych artystów, to nie można zakładać, że kultura jest przyczyną postępu artystycznego.

 

Sam miałem wrodzoną znajomość perspektywy i mam na to dowody nie tylko w mojej własnej pamięci — jako pamięć wiedzy, której nigdy nie byłem uczony — ale także w postaci wczesnych rysunków, które to niepodważalnie pokazują. W mojej książeczce z dzieciństwa jest rysunek pociągu, który zrobiłem, gdy miałem cztery lata, gdzie tył pociągu staje się stopniowo mniejszy. Rysunek jest datowany, a moja mama zapisała pod nim, co wtedy powiedziałem[4]. Zapytała, dlaczego ostatni wagon jest mniejszy. Odpowiedziałem, że dlatego, że jest dalej. Moi rodzice nie byli artystami; nie mieliśmy w domu książek o sztuce. Moi rodzice nigdy nie mówili o perspektywie i na pewno nie pokazywali mi, jak patrzeć na pociąg, a tym bardziej na obraz. Nigdy nie widziałem rysunków zrobionych przez któregokolwiek z moich rodziców. Nie jestem pewien, czy potrafią narysować coś z perspektywą nawet teraz, nawet stół czy pudełko.

 

Rysowałem portrety, gdy miałem cztery lata. W wieku sześciu lat były one zróżnicowane i rozpoznawalne jako indywidualne osoby. W wieku ośmiu lat były to precyzyjne przedstawienia, proste, ale dokładne. Gdy pytano mnie o wyjaśnienie moich zdolności, odpowiadałem prosto: po prostu kopiowałem to, co widziałem. Nie było w tym nic tajemniczego. W moim własnym umyśle była to dokładnie ta sama umiejętność, co fałszowanie podpisu, w czym byłem biegły już w wieku 10 lat. Widząc złożoną linię, kopiowałem ją, nie zwracając uwagi, czy linia wyznacza kontur głowy, czy jest częścią podpisu. W drugiej klasie byłem już znany z tego, że potrafiłem odtworzyć dowolny z kilku komiksów. Nie śledząc ani nie kopiując, ale zapamiętując i odtwarzając na żądanie, ku uciesze kolegów z klasy.

 

Zanim nauczyłem się chodzić, kopiowałem postacie. Moja mama robiła doktorat z matematyki w moich najwcześniejszych latach i siadała przy stoliku, aby robić równania. Ja siedziałem pod stołem w pieluszkach i starałem się nie sprawiać kłopotów, przypuszczam. Pewnego razu wstała, aby odebrać telefon lub otworzyć drzwi i ołówek oraz kartka spadły na podłogę. Gdy wróciła, skopiowałem jej równania drżącą, dziecięcą linią. Była przerażona, myśląc, że jestem jakimś matematycznym freakiem. [Odkrycie, że jestem artystycznym freakiem, było z jakiegoś powodu pocieszające — mogę tylko przypuszczać, że dlatego, że łatwiej było to zignorować. Matematyczny freak był wystarczająco daleko od normy, by być przerażającym. Artystyczny freak był tak daleko poza doświadczeniem moich rodziców, że nawet tego nie zauważyli.]

 

W wieku 11 lat wziąłem udział w dwutygodniowym letnim kursie w Garden & Art Center. To były moje pierwsze zajęcia artystyczne. Nawet przed zajęciami już tworzyłem rysunki w pełnym cieniowaniu, głównie zwierząt. Robiłem te rysunki odręcznie, kopiując inne rysunki lub zdjęcia z magazynów. Nie śledziłem, nie korzystałem z metody sight-size, cyrkli, linijek ani innych narzędzi. Potrafiłem powiększać lub pomniejszać obrazy według własnej woli. Udało mi się to już za pierwszym razem. Oczywiście potrafiłem też rysować z natury, pod warunkiem że model siedział nieruchomo (z oczywistych powodów nie rysowałem z natury pum ani jeleni).

 

Na zajęciach nic pożytecznego się nie nauczyłem, jedyną korzyścią było to, że zostałem jeszcze bardziej wyróżniony. Moja nauczycielka w Art Center była zdumiona moimi zdolnościami i zapytała mnie (prywatnie), czy rysuję od światła do ciemności, czy od ciemności do światła. Musiałem się nad tym zastanowić. Nadal muszę myśleć o tej odpowiedzi, ponieważ tak naprawdę nie robię ani jednego, ani drugiego i nigdy nie robiłem. Nigdy nie miałem świadomej metody. Na pewno nie rysowałem od światła do ciemności, bo moim zdaniem w rysunku ołówkiem rysuje się tylko ciemne partie. Światła to to, co zostaje. Ale też nie rysowałem od ciemności do światła, bo zaczyna się od konturu — który nigdy nie jest najciemniejszym cieniem. W skrócie, najważniejsze rzeczy rysujesz najpierw, a są to kontur, rozmieszczenie oczu i ust oraz inne punkty odniesienia (jak pępek czy otoczki sutków na nagim ciele albo punkty przecięcia w skomplikowanym wzorze). Obecnie odpowiedziałbym, że zaczyna się od tonów średnich i pracuje się w kierunku zarówno ciemnych, jak i jasnych partii jednocześnie. Ale nie odkryłem tego, dopóki nie zacząłem używać pasteli, gdzie masz gamę świateł i cieni.

 

Niektórzy mogą twierdzić, że moje użycie słowa „wrodzony” jest tutaj niedokładne. Byłoby równie łatwo stwierdzić, że sam nauczyłem się perspektywy, zauważając samodzielnie i bardzo wcześnie bardzo subtelne różnice w moim otoczeniu. W takim przypadku ta wiedza nie była wrodzona, ponieważ nie urodziłem się z nią. W rzeczywistości zgadzam się z tym rozróżnieniem. Uważam, że wszystkie niemowlęta uczą się przez automatyczne wyodrębnianie pewnych cech z całokształtu doświadczenia. Pojęcie odległości jest jedną z takich abstrakcyjnych cech. Niektóre artystyczne maluchy idą trochę dalej i zauważają to, co nazywamy perspektywą, subtelniejszym udoskonaleniem odległości. Jednak w każdym z tych przypadków moje twierdzenie jest poparte faktami, ponieważ to, czy perspektywa jest wrodzona, czy intuicyjnie pojmowana w pierwszych latach, nie ma znaczenia. Kultura nie jest odpowiedzialna ani za idee wrodzone, ani za idee intuicyjne. Ponadto, oczywiste jest, że łatwo jest stwierdzić, iż zdolność do rozwiązywania złożonych idei na podstawie doświadczenia jest wrodzona, podobnie jak zdolność do intuicji (uczenia się bez nauki) jest wrodzona.

 

To wszystko pokazuje, że zdolności artystyczne mogą być, a moim zdaniem zwykle są, wcale nie funkcją kultury. Krytycy mogą odpowiedzieć, że moje doświadczenie byłoby możliwe tylko w kulturze nasyconej obrazami. Ale to w żadnym razie nie tłumaczy mojego doświadczenia. Bez wątpienia byłem od wczesnego wieku pod wpływem obrazów drukowanych, od Dr. Seussa[5] i Charlesa Schulza[6] w moich wczesnych latach po zdjęcia w magazynach w okresie dojrzewania (telewizja była zawsze nieistotna, ponieważ nie dało się rysować z obrazów telewizyjnych — były one dokładnym odpowiednikiem rzeczywistych, ruchomych „obrazów”). Niemożliwe jest stwierdzenie, że starożytni artyści skorzystaliby z telewizji, ponieważ nigdy nie brakowało im ruchomych obrazów. Jednak te obrazy w żaden sposób nie były przyczyną mojego postępu. Po pierwsze, żadne z moich doświadczeń do czwartego roku życia nie mogły wyjaśnić mojego rozumienia perspektywy. Obrazy w książeczkach dla maluchów niewiele pomagają w nauce perspektywy. Poza tym argument kulturowy wymaga, aby ktoś był explicite nauczany perspektywy, ponieważ jest to coś, czego osoba nie zauważyłaby bez nauki. W przeciwnym razie artyści gotyccy powinni byli ją opanować podczas swoich dziecięcych doświadczeń. Poza tym rysowałem portrety z życia, zanim zacząłem kopiować obrazy z magazynów. Nie nauczyłem się patrzeć na ludzi jak na fotografie. Wiedziałem, jak patrzeć zarówno na ludzi, jak i na fotografie (a także na podpisy i komiksy) uważniej niż inni ludzie. To było wrodzone. To było to, co dawniej nazywano talentem.

 

Jeden z moich najlepszych przyjaciół opowiedział o swoich doświadczeniach i są one takie same. Nigdy nie uczył się żadnych technik, nigdy nie uczęszczał na zajęcia artystyczne, nigdy nie poszedł na studia, nigdy nie uczył się perspektywy, sight-size czy anatomii. Nigdy nie robił sekcji zwłok, nie studiował optyki. Nigdy nie czytał krytyki. Nic nie wiedział o historii sztuki. A jednak zawsze potrafił rysować lub rzeźbić wszystko, co chciał, od kiedy tylko pamięta. Teraz zna trochę historii sztuki i nadrobił wiele tematów, ale wszystkie te lektury były po fakcie. Nie mogły być przyczyną jego zdolności, ponieważ nastąpiły później. Jest tak samo kiepski w wyjaśnianiu swojej metody jak ja, ponieważ w jego umyśle po prostu kopiuje to, co widzi. Wyjaśnia mieszanie kolorów tak: „Jeśli chcę, żeby było bardziej niebieskie, dodaję niebieski, jeśli chcę, żeby było bardziej czerwone, dodaję czerwony.” Trudno się z tym nie zgodzić.

 

Nie jest popularną metodą ani sposobem na zyskanie sympatii wspominanie o talencie, zwłaszcza własnym. Ale ktoś musi poruszyć ten temat i najlepiej zrobić to z pełną szczerością. Wierzę, że mój argument przekona wielu innych artystów, ponieważ będzie korelował z ich własnymi doświadczeniami. Rysowanie, perspektywa, mieszanie kolorów, rozpoznawanie harmonii kolorów i kompozycja to wszystkie wrodzone zdolności. Wszystkie można doskonalić przez praktykę, ale są obecne od początku, już w zaawansowanej formie u niektórych jednostek. Te osoby nie muszą być nauczane. Wiele osób to przyzna, ale niewielu zauważyło, że jest to gwóźdź do trumny kulturowego wyjaśnienia postępów artystycznych w historii oraz różnic stylistycznych między epokami. W średniowieczu artyści nie zapomnieli, jak patrzeć na świat ani jak rysować. Po prostu nie zachęcano ich do rysowania, a w rzadkich przypadkach, gdy zachęcano, to robili to w swój własny sposób. Jeśli dziecko narysowało realistyczną postać, było karane, albo rysunek wyrzucano lub gubiono. Jeśli dziecko narysowało postać ikonową, wysyłano je do klasztoru, by malowało ikony. Oczywiste jest, jakie postacie dziecko rysowałoby w takich warunkach, dziecko, które nie chce spędzić życia na pieleniu kukurydzy.

 

Z tego wynika, że kultura nie może być przyczyną ambitnej lub skomplikowanej sztuki, może ją tylko powstrzymywać. Kultura ma znacznie większą moc jako czynnik negatywny niż pozytywny. Nie oznacza to, że kultura nie ma żadnego pozytywnego wpływu. Lorenzo de Medici z pewnością był pozytywnym czynnikiem w życiu Michała Anioła, podobnie jak różni papieże. Ale oni i inni ludzie tamtej epoki uczynili możliwymi różne dzieła sztuki tylko przez stworzenie dla nich miejsca, a nie przez jakąkolwiek konstrukcję kulturową. Michał Anioł nie musiał przechodzić długiego okresu nauki, w trakcie którego uczył się perspektywy, anatomii, optyki, krytyki, kompozycji i tak dalej. Tworzył zaawansowane dzieła już w nastoletnich latach, zanim przeczytał któreś z wielkich dzieł swojej epoki czy traktatów o sztuce, kulturze czy technice. Jego kultura go nie stworzyła, po prostu nie przeszkadzała mu. Kościół hamował artystów przez wieki, a w renesansie przestał to robić, na wiele sposobów. Społeczeństwo nie chciało już małych, płaskich ikon ani skromnych dekoracji. Chciało wielkich dekoracji i dużych, złożonych rzeźb. Artyści niemal od razu byli w stanie tworzyć te dzieła. Jeśli zajęło to kilka lat, by udoskonalić system, to nie po to, by dać artystom czas na podładowanie genów, czy czytanie tekstów albo chodzenie do szkoły, ale by rozszerzyć system pracowni na tyle, by znaleźć i dołączyć tych nielicznych o największym talencie.

 

Nie ulega wątpliwości, że w średniowieczu istniały młode osoby z wrodzonym talentem Rafaela czy Tycjana. Po prostu nie było zapotrzebowania na takie malarstwo. Talent więc pozostawał uśpiony. Gdy tylko pojawiło się zapotrzebowanie, talent się ujawnił — bo właśnie to była pierwotna istota renesansu. To nie był kulturowy rozkwit, lecz wezwanie do przebudzenia talentu. To przebudzony talent wywołał rozkwit, a nie odwrotnie. Kultura nie stworzyła talentu, talent stworzył kulturę. Jedyną rolą kultury było wspieranie talentu; nie przez nauczanie czy kreowanie, ale przez odnalezienie go i danie mu przestrzeni do działania. Oczywiście istnieje tu pewna wymiana, coś w rodzaju spirali hermeneutycznej, ale siłą napędową jest talent, nie kultura. Kultura nie może stworzyć talentu, ale talent może stworzyć kulturę. Kultura jest po prostu sumą efektów talentu.

 

Sceptyk zapyta mnie, jak wyjaśnić stopniowy postęp od sztuki gotyckiej, przez Giotta, Masaccia, Verrocchia aż do Leonarda. Dlaczego, zgodnie z moją teorią, Giotto nie malował tak jak Leonardo czy Holbein? Jeśli talent już istniał, choć w formie utajonej, dlaczego nie rozkwitł od razu? Powodów jest wiele, ale podstawowy jest taki, że Giotto nie był Leonardem. Był Giottem, działającym w swoich własnych ograniczeniach. Bariery są przełamywane stopniowo, a możliwości nie docierają do wszystkich w kulturze jednocześnie. Nie chodziło o to, że Włochy nagle stworzyły artystyczną równość szans z dekretu czy proklamacji, wysyłając zaproszenia do każdego domu w kraju, by zgłaszano się na stanowiska. Nie prowadzono narodowego poszukiwania talentów, jak nauczyciele tańca z Kirowa przemierzający Rosję, by znaleźć następną primabalerinę. W czasach Giotta bariery dopiero zaczynały się załamywać, a Giotto był osobą z zaplecza, która na tym skorzystała. Ograniczenia jego sztuki były więc kombinacją jego własnych ograniczeń i ograniczeń systemu, którego był częścią. Jego sukcesy przyspieszyły proces, dzięki czemu wzrosło zainteresowanie sztuką i przyznano jej więcej swobody. Coraz więcej młodych ludzi zaczęło rozważać sztukę jako możliwe powołanie, a coraz więcej rodzin także ją tak postrzegało. Gildie się rozrastały, podobnie jak rynki. Było to zaproszenie dla utalentowanych osób. Proces ten rozgrywał się przez następne stulecie, aż do momentu, gdy kilku najbardziej utalentowanych (głównie mężczyzn) młodych Włochów weszło do tego środowiska. Nawet wtedy nie mamy pewności, czy Leonardo i Michał Anioł byli najbardziej utalentowanymi ludźmi we Włoszech. Możliwe, że jeszcze większe talenty zmarnowano na polach, na wojnach lub przez fakt, że nie byli mężczyznami.

 

Leonardo nie stał na barkach gigantów w takim znaczeniu, jak to zwykle się rozumie. Nie przyswoił sobie wiedzy, którą oni zdobyli przez ostatnie sto lat. Nie studiował Giotta i innych, przemierzając sto lat edukacji i postępu w kilka miesięcy nauki. Uczynili go możliwym nie edukacja czy przykład; uczynili go możliwym przede wszystkim przez doskonalenie systemu, w którym mógł robić, co chciał. Verrocchio niewiele zrobił dla Leonarda poza udostępnieniem pracowni, w której mógł zostać odkryty. Dał mu jedynie precedens, który on mógł natychmiast prześcignąć.  

 

Dlaczego Leonardo był lepszy od Verrocchia? Był lepszy, bo miał więcej talentu. Zawsze miał być lepszy od Giotta, Masaccia czy Verrocchia, niezależnie od kontekstu kulturowego, o ile ten kontekst choć trochę sprzyjał. Kultura Leonarda nie była bardziej przyczyną jego talentu niż przyczyną talentu Verrocchio. Włochy sprzyjały obu z nich. Verrocchio miał po prostu szczęście, że system nie funkcjonował wystarczająco długo w czasach jego młodości, aby odkryć wielu Leonardów.

 

Innym przykładem jest postęp techniczny w Renesansie. Obecna i tradycyjna wiedza mówi, że doskonalenie różnych olejów jako spoiw (i inne wynalazki techniczne) było częściową przyczyną Renesansu, i przypisuje się to kulturze. Jednak to nie kultura odkryła i udoskonaliła stosowanie olejów jako spoiw, lecz poszczególni artyści. Van Eyckowie wnieśli prawdopodobnie największy wkład w użycie olejów wiążących. To oznacza, że wielcy artyści stworzą wielką sztukę z lub bez istniejących metod. Zrobią to, co trzeba w danej sytuacji, a jeśli technika nie jest jeszcze dostępna, natychmiast ją wynajdą. Wielu innych artystów renesansowych miało własne przepisy, bardzo różniące się co do spoiw, mediów, gruntów, podłoży, a także produkcji pędzli. Niektóre z nich okazały się mniej trwałe niż inne, ale to nie jest tu kwestia zasadnicza.

 

To samo można powiedzieć o malarzach greckich, którzy mogli mieć techniki mniej lub bardziej użyteczne niż renesansowe i powojenne. Wiemy, że ich dzieła nie były trwałe, ale mogły być równie trwałe jak najbardziej trwałe techniki w historii. Na przykład technika Tycjana jest najtrwalszą, jaką znamy, ale jest testowana dopiero od 500 lat. Obrazy Apellesa mogły przetrwać 500 lat, ale i tak rozpadłyby się w pierwszym lub drugim wieku. Wszystko to jest jednak nieistotne, ponieważ dyskusja dotyczy tego, czy techniki działały w swoim czasie. Oczywiście działały, skoro wciąż słyszymy o sławie Apellesa. Podobnie z Leonardem. Ostatnia Wieczerza była wielkim sukcesem (nawet technicznym) przez co najmniej kilka lat, inaczej nie byłaby tak sławna. Technika użyta przez Leonarda została wynaleziona na tę konkretną okazję, więc nie była darem kultury. Był to wolny wynalazek jednostki.

 

Malarstwo freskowe również zostało wynalezione przez jednostkę, podobnie jak wszystko, co znamy. Kultura nie może nic wynaleźć, ponieważ jest abstrakcją. Wszystko w kulturze pochodzi z umysłu jakiejś osoby. Kultura nie jest twórcza; kultura nie jest nawet aktywna. Kultura nic nie może zrobić. Kultura to nazwa sumy działań, wynalazków lub idei, które wszystkie wyszły od prawdziwych ludzi. Nie ludzi działających jako grupy, ale ludzi działających jako jednostki.

 

Krytyk zapyta: co z głosowaniami? — głosy są działaniami grupowymi, które mają kulturowe implikacje. Są twórcze i aktywne. Tak, ale są też bezpośrednimi sumami i tym samym jeszcze bardziej potwierdzają moją tezę. Głosowanie grupowe można ostatecznie wyjaśnić jako wybory indywidualne. Wystarczy spojrzeć, jak uzyskujemy wynik głosowania grupowego: dodajemy głosy razem. To jest definicja sumy. Całkowita liczba głosów nie zawiera nic, czego nie byłoby w każdym pojedynczym głosie. Całość nie jest większa niż suma części. Całość to części.

 

Ale natura i historia nie są demokratyczne. Bardzo niewiele w historii zostało dokonane demokratycznie, a w naturze nic. Historia sztuki nigdy nie postępowała w drodze głosowania czy woli ogółu. Historia sztuki, a właściwie cała historia, jest hierarchiczna. Postęp historii sztuki został zadecydowany przez kilka tysięcy artystów spośród miliardów ludzi w dziejach świata. Ruch historii sztuki w renesansie został tylko w małym stopniu określony przez kulturę jako całość, przez wkład pisarzy, koneserów, papieży i książąt. Nie był wcale zdeterminowany przez masy. Wpływ osób niebędących artystami na sztukę w renesansie ograniczał się do ich roli jako dostawców projektów i zachęty. Największy wpływ na rozwój sztuki w renesansie miała garstka artystów — Leonardo, Michał Anioł, Rafael i inni. Kierując się głównie wrodzonymi zdolnościami i instynktem, wytyczali oni drogę, którą podążały kolejne stulecia.  Kiedy stulecia nie podążały tą drogą, wynikało to z wrodzonych zdolności i instynktu innych wielkich artystów, którzy swobodnie wymyślali lub syntetyzowali nowe formy, techniki, kompozycje lub tematy. 

 

Dla mnie to zawsze było oczywiste. Potwierdza to moje własne doświadczenie, lektury historyczne i każda przeanalizowana idea, z którą się zetknąłem.

Zajęło mi wiele lat, by uświadomić sobie, że to nie jest obecna ani tradycyjna mądrość, że większość pisarzy czy krytyków tego nie akceptuje i że nie jest to już nawet podstawowa opinia nieświadomych lub naiwnych.

Nie jest to opinia większości z prostego powodu: jest to opinia, która nie służy uprzedzeniom większości. Jest to opinia niedemokratyczna i nierównościowa. Jej treścią jest to, że ludzie nie są równi i nie przyczyniają się jednakowo do konkretnych dziedzin, jak sztuka, nauka czy nawet historia. Nie tylko mówię, że nie każdy jest artystą, ale twierdzę, że kultura jako całość ma bardzo mały wpływ na sztukę. Nie tylko masy są wyłączone z tego równania, ale nawet książęta, papieże, pisarze i krytycy są z niego wyłączeni. Wpływ kultury na sztukę, ze strony niemal wszystkich środowisk, jest zwykle negatywny; jedynymi możliwymi pozytywnymi wpływami są tworzenie projektów i zachęta.

 

Oczywiście nie ma to nic wspólnego z zasadą równych szans lub demokracji w rządzie, sprawiedliwością czy prawami powszechnymi.   Można łatwo argumentować, że chociaż natura nie jest sprawiedliwa w rozdzielaniu zdolności, ludzie powinni być sprawiedliwi w traktowaniu siebie nawzajem.  Daleki jestem od popierania jakiegokolwiek rodzaju darwinizmu społecznego lub faszyzmu. Chociaż uważam, że hierarchie muszą i powinny przetrwać w rządzeniu, nie uważam, że hierarchie te powinny opierać się na klasie, bogactwie, płci, rasie lub wieku.  

 

Powinny one opierać się na zdolności do rządzenia, czyli na zdolności do rozumienia złożonych sytuacji, wydawania bezstronnych osądów i dawania przykładu. Równe szanse są tak samo logiczną podstawową zasadą w hierarchiach, jak i w komunach, ponieważ stanowią one podstawową gwarancję odkrycia talentu i zdolności, niezależnie od tego, czy chodzi o talent do rządzenia, czy do tworzenia wielkiej sztuki.

 

[1] https://tiny.pl/0qpc9bk1

[2] https://tiny.pl/mmrnb-by

[3] https://tiny.pl/vjj1nks8

[4] https://mileswmathis.com/bio.html

[5] Dr. Seuss

[6] Charles Schulz

 

 

---

tagi: talent  sztuka  renesans  leonardo  sztuka grecka 

	zenekkw
	17 października 2025 00:02

7     706    4 zaloguj sie by polubić